Žižek y el trompista charcutero.

Dicen que "sé tú mismo" es el peor consejo que le puedes dar a una persona, y en efecto, es un estúpido cliché hiperexplotado por el cine de superación personal hollywoodiense y la literatura de autoayuda; o sea, los buen rolleros optimistas. Supongo que algo parecido pensarían en su día del "gnóthi seautón" que (para los de la LOE) no es ni élfico ni klingon sino "conócete a ti mismo" en griego antiguo y sí, además de la práctica sexual también hay un idioma que se llama griego (para los de la LOMCE si queréis saber que es un griego preguntárselo a vuestro profesor de religión).

Pero la versión griega de la autoayuda tiene más verdad, no puedes ser tú mismo sin previamente conocerte, aunque sea un poco. Y en esta obsesión del "quiero ser" se encuentra uno de los traumas primigenios del hombre: la autodefinición (la madre del postureo). Así en línea recta desde el horáculo de Delfos pasando por Lacan y llegando a Žižek encontramos la teoría del "sujeto histérico", histérico por no saber quién es. Una duda que a primera vista podríamos traducir en la pregunta: ¿Quién soy? Pero no, craso error, somos animales sociales y, por lo tanto, se traduce en: ¿Qué piensan los demás que soy?

Si esta pregunta es difícil de contestar de por sí, más aún hoy con las situaciones personales surrealistas a las cuales nos llevó esta deriva económica. Porque los tiempos no nos acompañan, y podemos ser interdisciplinares, transversales, multiculturales, pluriempleados o sobretitulados; pero también unos muertos de hambre.

                                                                       

                                                                                     

                                                                            A Lucas, charcutero de día/ trompista de noche.

¿En qué nos parecemos a un bongó?

El bongó (o bien, bongós, bongoes o bongoses) es un instrumento que no va mucho más allá de lo que podemos ver. Son dos módulos uno más agudo y otro más grave generalmente a distancia de cuarta o quinta; o sea, para aquellos que sean desconocedores de lenguajes musicales tan técnicos que suena Tim-Tom. 

Tiene sus origenes en la música afrocubana, así que podríamos decir que no siempre estuvo con nosotros. De hecho, hasta que Karlheinz Stockhasen lo usara en su Kreuzspiel (1951) ningún otro compositor con un poco de orgullo se habría atrevido a usarlo.

La aparición del bongó en Kreuzspiel no es anecdótica, ni mucho menos. Sirviéndose de su bisonoridad realiza la base rítmica y/o lógica que organizará los diferentes parámetros serializados en los cuales se basa la obra (es una obra serial). Escuchando la obra lo podemos reconocer al fondo de forma omnipresente, recordándonos al tic-tac de un reloj.

                                        

Y después de Stockhausen vendrían otros. Pero no sólo sería importante en la composición, también ocuparía un importante lugar en las estantes de los fondos instrumentales de las aulas de educación musical de nuestros colegios. Y, vamos a ser sinceros, es difícil entender por qué. 

No intento enarbolar o defender una bongofobia que promueva la erradicación global del instrumento, sino que creo que sus cualidades son ordinarias. En las culturas del mundo existen cientos de instrumentos que podrían haber ocupado el privilegiado lugar de éste.

¿Entonces, qué es lo que hizo que un instrumento tan simple y primitivo se abriera paso hasta nuestro sistema educativo, y entrara a ser la base lógica de las más complejas catedrales sonoras como es  Kreuzspiel? 

Pues quizá pudo ser la empatía de sentirnos también igualmente simples y primitivos. Como especie animal nos podemos esconder detrás de sofisticadas orquestas y de propuestas artísticas complejas, ¿pero eso es en realidad lo que nos satisface? ¿O seguimos escuchando dentro de nuestras cabezas danzas neolíticas de la lluvia? Si le diéramos a un niño la opción de escoger entre un violín y un bongó, lo tendría bastante claro (si escoge el violín ya nos pueden coger confesados).

Esto que comento es aplicable a cualquier idiófono o membranófono primitivo, o sea, aquellos instrumentos que producen sonido por golpeo (tristemente, nada más humano). Lo que insinúa en cierta forma que Stockhausen podría haber usado cualquier otro, pero este le proporcionaba una cualidad que en otros no encontraba, la dualidad (para que vas a tener uno cuando puedes tener dos). De esta manera el Tim-Tom del sonido del bongó se convierte en patrón estructural de la pieza. Tim-Tom que parece hacer a Stockhausen partícipe de la concepción del ser humano que se gesta a través del siglo XX, una concepción dual. Donde Ludwig Wittgenstein estructura un hombre dividido en "el ser" y "el pensar", y donde Jean-Paul Sartre ordena una existencia dividida en "el ser" y "la nada"; una composición lógica humana booliana diferenciada en 0's y 1's donde somos cuerpo-alma, ganadores-vencedores, triunfadores-perdedores, o masculino-femenino. Al igual que los verdaderos dueños de este instrumento, los músicos cubanos, llaman a cada uno de sus módulos macho (grave) y hembra (agudo).

Leni Riefenstahl versus Charles Chaplin.

En muchas ocasiones en el arte son usuales las citas referenciales dentro de un mismo ámbito (ya sea como homenaje o como burla). Un caso así podría ser el tema de las Venus del espejo en los pintores barrocos o los ordenes arquitectónicos clásicos que todavía hoy se siguen citando hasta la extenuación en las edificaciones presentes (que falta decir que en literatura las citas son el pan nuestro de cada día). Hoy quiero traer un ejemplo extraído del cine con dos documentos los cuales distan uno del otro simplemente cinco años; el primero se correspondería al documental propagandístico nazi El triunfo de la voluntad (1935), de la documentalista Leni Riefenstahl, y el segundo un fragmento de El gran dictador (1940) de Charles Chaplin que nos recuerda mucho al de su colega alemana (bueno nos recuerda más en estética que discurso).

                                            El triunfo de la voluntad (1935) - L. Riefenstahl.

                                                          El gran dictador (1940) - C. Chaplin.

Decir que esta entrada nace de la pasada clase de "arts i tecnologies audiovisuals" con Jaume Duran en la cual hablamos sobre la faceta que presenta el documental como género no menos falaz y subjetivo de lo que puede ser la ficción; explicado en la existencia de un director que coloca la cámara donde más le interesa y elige el material para el montaje que más le gusta. 

La libre improvisación como herramienta educativa.

                                                                                                                                              "Al girar los siete mundos supralunares, al girar,

                                                                                                                                                rozan siete veces con los dedos del éter,

                                                                                                                                                así se ha dicho siempre,

                                                                                                                                                y quedan trémulos y se estremecen.

                                                                                                                                                Es la música de las esferas,

                                                                                                                                                que la oímos sin oírla,

                                                                                                                                                que yo acepto esa teoría,

                                                                                                                                                que yo acepto esa teoría porque existe."

                                                                                                                                                                                                  Astrud

Cuando tras quince años estudiando música en las más estrictas normas del contrapunto y la armonía te plantean en una clase la vicisitud de interpretar una obra cuya toda su partitura se resume en la siguiente frase: "Toca una vibración en el ritmo del universo" (Aus den sieben Tagen, K. Stockhausen, 1968). Lo primero que pasa por tu cabeza es miedo a un vacío, el vacío que ejerce la eliminación de todas esas normas que funcionan igualmente que las dos rueditas pequeñas que ponemos a las bicicletas cuando somos pequeños. Quizá alguna persona ajena a la educación musical piense que estoy loco, que no, que lógicamente es más fácil interpretar una obra como esta en la que la libertad es un fáctor tan amplio que otra obra más clásica de Schubert o Schumann en la que una precisa partitura te diga hasta en que compás tienes que respirar. Pero se trata de eso precisamente, me explico: una obra así, de hecho, sería más sencilla para cualquier persona ajena a la educación musical (aspectos técnicos aparte) ya que no se encontraría contaminado por los clichés y patrones que nos aportan años y años de rigorismo académico.

Mi planteamiento aquí sería invertir el orden, en lugar de ir de lo riguroso a lo libre, ir de lo libre a lo riguroso. Posiblemente un niño, con toda su ausencia de complejos y estereotipos, sepa mejor que yo (Stockhausen me perdone) cuala es la vibración en el ritmo del universo. Así mismo, si ejercitaramos a los alumnos en las primeras fases mediante técnicas improvisatorias como es la denominada improvisación libre; la cual a pesar de ser una redundancia en su nomenclatura representaría un fructuoso e interesante trabajo con principiantes.

Esta improvisación libre es una técnica que a su vez se aleja de los clichés melódicos y armónicos que se dan en las improvisaciones practicadas en el jazz o en la música culta contemporánea (o cualquier otra música); siendo su principal cualidad que se desarrolle en un contexto no-idiomático lo que muchas veces resulta un reto para los expertos los cuales están contaminados por miles de referencias audiovisuales, pero no sería así en el caso de principiantes y con el beneficio de que no necesita un aprendizaje como ocurre con los standard jazz, o improvisaciones más patronizadas.

Con una simple actividad como ésta (sin dejar de lado otras prácticas más convergentes como es la técnica instrumental o la lectura musical) conseguiríamos aglutinar en una sola práctica educación auditiva (cuando se desarrollara en grupo), memorización, creación e interpretación; y de paso nos ayudaría a que en el futuro tuviéramos más claro cuales son las músicas de las esferas, de las supercuerdas o el ritmo ese del universo del que hablaba Stockhausen.

                                             Astrud & Col·lectiu Brossa - La música de las supercuerdas.

                     

Arts pour la fin du temps I: La historia del cuarteto.

Para empezar ante todo reconocer que el agregado pour la fin du temps supone un préstamo tomado de la ambigua obra  Quatuor pour la fin du temps del músico y ornitólogo francés Olivier Messiaen; así como un homenaje a las difíciles circunstancias que rodearon su proceso compositivo y, sobre todo, su acertado título.


Pero antes de contar la historia de este cuarteto preguntemos: ¿Cuáles son las artes pour la fin du temps? Soy consciente del trasfondo apocalíptico que se desprende de este concepto, así que mucha gente posiblemente comenzará a visualizar imágenes catastróficas como las de las películas de sobremesa (ya sabéis tsunamis sobre Nueva York, volcanes en Los Ángeles, crisis nucleares, etc). Pero nadie habló todavía de artes pour la fin du monde, sino de les temps; siendo el mundo (al cual lo dejaremos por ahora donde está) un factor espacial y el tiempo uno cronológico, pudiendo ser a su vez este factor visto de una forma científica como la cuarta dimensión o, he aquí nuestro interés, más sociológicamente como organizador histórico o artístico-estilístico. Así mismo la primera prueba que expongo del final de los tiempos será que desde 1789 vivimos en la época contemporánea y así seguirá siendo por los tiempos de los tiempos, por lo tanto para empezar el arte pour la fin du temps será necesariamente contemporáneo.


Aunque sobre todo las artes pour la fin du temps llevan implícito un sentimiento de crisis y decadencia, de una obra procesada en el interior de una sociedad agonizante y terminal; ya siendo un arte que sirva como vehículo de protesta hacia esta sociedad o, tal vez, un arte como delirio mismo de esta sociedad decadente. No siendo extraño por lo convulso de las circunstancias del proceso de creación las ambigüedades semánticas y las diferentes lecturas, como ocurrirá en la siguiente historia:


Estamos acostumbrados a asociar comportamientos extravagantes y excéntricos en los artistas a la hora de la creación, Olivier Messiaen no era uno de estos. Compuso su Quatuor pour la fin du temps en el invierno de 1941 en el campamento de prisioneros de guerra alemán Stalag VIII A cerca de Görlitz, donde estaba cautivo tras ser capturado cuando ejercía como camillero. Cualquiera alcanza a entender lo lógico del título en tales circunstancias compositivas, lo que además iría unido a una cita al principio de la partitura haciendo alusión al Apocalipsis según San Juan: "En homenaje al Ángel del Apocalipsis que levanta su mano hacia el cielo diciendo: Ya no habrá más tiempo."


Se trata de una composición para violín, violoncello, clarinete y piano (sustituyendo la viola por el clarinete ya que era de lo que disponía), expuesta en ocho movimientos y con un carácter dominantemente religioso; siendo su principal innovación la descomposición del tiempo tradicional. Descomposición del tiempo que se produce en el paso de una jerarquización rítmica ya sea binaria o ternaria como es usual en la música occidental tradicional, a un sistema de combinación de valores largos y breves de una forma más similar a lo que sería los ritmos créticos de la antigua Grecia o los deçi-talas hindues. Aquí se nos muestra la gran ambiguación del doble sentido del título que se refiere a la fin du temps o, lo que sería lo mismo, al fin del tempo musical tradicional. Pero esta ambigüedad claro que no pretende ser casual, ya que dentro de un cambio histórico-temporal siempre habrá uno estilístico, la II Guerra Mundial cambio el mundo y el Quatuor pour la fin du temps cambió el tiempo.